EDITORIAL

Após muito pensar sobre a descrição do blog, topei com o seguinte texto de Leon Cakoff, in Os Filmes da Minha Vida, São Paulo: Imprensa Oficial, 2010: “qualquer imagem de qualquer época, mesmo que seja manipulada, pode ter seu valor enquanto documento. (...) Todas as imagens tem uma função. (...) A Elite pensante, em qualquer geração ou situação, corre um perigo muito grande. O de torcer o nariz para o que seja popular. (...) o ruim, na pior das hipóteses, nos ajuda a discernir o que é melhor”.

Assim, o cinema de qualquer período, lugar e/ou artista poderá aqui ser analisado, sem que a distinção entre filme de arte e diversão escapista interfira no processo, afinal, tanto o rigor quanto o formalismo em demasia podem impedir a descoberta de pequenos grandes prazeres muitas vezes encontrados nas pedras menos lapidadas. Ou, como diria um conhecido nosso, numa síntese descaradamente pop: “why so serious?”.




terça-feira, 23 de fevereiro de 2016

Carol



Amor Distante

No que tange o universo dos filmes que retratam romances lésbicos em suas narrativas, um parâmetro pode ser considerado como criado: aquele instituído a partir de Azul é a Cor Mais Quente (França, 2013) e sua intensidade física e emocional. Neste sentido, a paixão avassaladora ali vista é construída paulatinamente ao longo das três horas de duração do título em meio aos conflitos internos que a protagonista Adèle inicialmente enfrenta ao se descobrir bissexual. Tamanha carga dramática, frise-se, é filmada sempre de muito perto por Abdellatif Kechiche que assim logra o êxito de captar o envolvimento da plateia perante uma história de amor comum a todos independentemente da orientação sexual¹.

Considerando tal parâmetro, Carol (EUA, 2015) é um trabalho que apesar de fiel ao livro de Patricia Highsmith e a época em que o enredo se desenvolve – qual seja a década de 1950, momento em que ser homossexual não era uma opção a ser considerada – pouco dialoga com o tempo presente na medida em que seu excesso de cautela e pudor se manifesta até quando as personagens principais se entregam na cama - a impressão passada, dentro deste contexto, é de que as duas permanecem se estudando e fazendo movimentos calculados mesmo durante o sexo.
Embora seja elegante a opção de frequentemente filmar as atrizes por trás de vidros embaçados como forma de sugerir um amor oculto que não pode ser mostrado para a sociedade, tal cortina pode também servir de metáfora, ilustração para outra cancela dessa vez existente entre o material cinematográfico e o receptor que, por seu turno, permanece a distância assistindo o longa-metragem sem receber qualquer tipo de provocação que o arrebate e envolva – relação inversa, portanto, a Mise-en-scène de Azul é a Cor Mais Quente e aos efeitos por ela produzidos.
Quanto ao elenco, merece destaque o ótimo desempenho de Rooney Mara que capta todas as nuances de Therese Belivet compondo uma figura retraída, sempre a espreita dos movimentos de Carol, mas ao mesmo tempo deveras segura quanto a seus desejos e anseios amorosos. Infelizmente, porém, essa determinação da personagem não é aproveitada pelo filme a ponto de torná-lo mais caloroso e apaixonado². Ainda que entre quatro paredes.
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1.     Leia mais sobre Azul é a Cor Mais Quente em http://setimacritica.blogspot.com.br/2014/03/azul-e-cor-mais-quente.html.
2.     Vale lembrar que em Longe do Paraíso (EUA, 2002) Todd Haynes, diretor de Carol retratara também uma história de homossexualismo – dessa vez masculino – ocorrido nos anos 50, mas o fez de modo muito mais memorável seja porque nesse caso a trama fora mais complexa eis que nela se inclui o relacionamento inter-racial de uma mulher separada com seu empregado – um escândalo para a época – seja porque se preocupara não só com o requinte da direção de arte, figurinos e fotografia como ainda com a verdade dos sentimentos envolvidos.

FICHA TÉCNICA

Direção: Todd Haynes
Roteiro: Phyllis Nagy
Elenco: Cate Blanchett, Rooney Mara Bella Garcia, Blanca Camacho, Carrie Brownstein, Chandish Nester, Cory Michael Smith, Giedre Bond, Jake Lacy, Jayne Houdyshell, Jim Dougherty, Jim Owens, John Magaro, Kevin Crowley, Kyle Chandler, Misty M. Jump, Rileigh McDonald, Ryan Wesley Gilreath, Sarah Paulson, Steven Andrews, Trent Rowland, William Willet
Produção: Christine Vachon, Elizabeth Karlsen, Stephen Woolley, Tessa Ross
Fotografia e Montagem: Edward Lachman
Trilha Sonora: Carter Burwell
Estreia: 14/01/2016 (Brasil)
Duração: 118 min.

sábado, 20 de fevereiro de 2016

Creed – Nascido Para Lutar



Pobre Menino Rico

Creed – Nascido Para Lutar (EUA, 2015) se alia a Mad Max – Estrada da Fúria (EUA/Austrália, 2015) e a Star Wars – O Despertar da Força (EUA, 2015) moldando uma tendência de revitalização de franquias a partir não de histórias originais e sim com base na reutilização das tramas dos filmes origem. Os termos remake e reboot, neste contexto, não se aplicam plenamente seja porque alguns novos elementos e personagens são incorporados aqueles já conhecidos enredos, seja porque atores das sagas originais são reaproveitados em seus antigos papeis. Em tais casos ocorre até uma espécie de fusão da trama do primeiro episódio da saga com outros posteriores – no caso de O Despertar da Força, por exemplo, há a influência dos enredos de Uma Nova Esperança e O Retorno de Jedi – resultando, assim, em produtos nostálgicos mas que também olham para o futuro, daí agradarem aos fãs de ontem e conquistarem novos adeptos para hoje e amanhã.

Em Creed a história de Rocky Balboa é praticamente refilmada graças a utilização de outro personagem que repete seus passos. Dessa maneira, o mesmo caminho é recriado com um diferencial que representa simultaneamente os pontos de originalidade e de fraqueza do filme, qual seja a falta de uma motivação do protagonista a altura daquela que movia o garanhão italiano. Explique-se: apesar de ter passado os primeiros anos da infância em orfanatos, Adonis Creed fora em seguida adotado pela viúva de seu pai Apollo, daí passar a viver desde então em situação de luxo e conforto. Logo, a trajetória do personagem em torno do boxe visa não a utilização do esporte como meio de sobrevivência em meio a penúria financeira – tal como ocorrera com Rocky antes do estrelato – sendo sua busca, ao contrário, uma mera tentativa de satisfação de um ego que almeja ver o nome não sob a sombra, mas sim ao lado do trono do pai.

Não deixa de ser ousado utilizar uma figura com uma situação econômica confortável numa fórmula que normalmente se vale da pobreza e dos consequentes problemas familiares dos personagens principais, porém, tal coragem acaba não resultando eficiente dada a falta de conflitos ao redor de Creed relevantes o bastante para causar o envolvimento e a comoção da plateia. Tal tarefa, vale dizer, permanece sendo cumprida por Sylvester Stallone que num inteligente exercício de humildade assume uma função coadjuvante e com muita sutileza encena o ocaso do personagem que sedimentou sua carreira. Delicadamente tratado, o fim de vida de Rocky vai sendo costurado e devido a importância desse evento e da boa atuação de Sly o filme pertence mais ao coadjuvante Rocky que ao protagonista Creed.
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1.     Leia mais sobre Mad Max – Estrada da Fúria em http://www.setimacritica.blogspot.com.br/2015/10/mad-max-estrada-da-furia.html.

FICHA TÉCNICA

Título Original: Creed
Direção: Ryan Coogler
Roteiro: Aaron Covington, Ryan Coogler, Sylvester Stallone
Elenco: Sylvester Stallone, Andre Ward, Brian Anthony Wilson, Buddy Osborn, Gabe Rosado, Graham McTavish, Hans Marrero, Jacob 'Stitch' Duran, Joey Eye, Malik Bazille, Maria Breyman, Mark Falvo, Mark Rhino Smith, Michael B. Jordan, Phylicia Rashad, Ricardo McGill, Ritchie Coster, Rupal Pujara, Stephanie Damiano, Tessa Thompson, Tony Bellew, Tony Devon, Will Blagrove, Wood Harris
Produção: David Winkler, Irwin Winkler, Kevin King Templeton, Robert Chartoff, Sylvester Stallone, William Chartoff
Fotografia: Maryse Alberti
Montagem: Claudia Castello, Michael P. Shawver
Trilha Sonora: Ludwig Goransson
Estreia: 14/01/2016 (Brasil)
Duração: 133 min.

quarta-feira, 17 de fevereiro de 2016

O Rito



Liberdade Para a Arte

Em um país qualquer da Europa um trio de atores é acusado de obscenidade em virtude de um número teatral por eles apresentado, daí passarem a ser investigados por um juiz que não raro extravasa os limites do objeto da investigação adentrando, então, na seara íntima dos artistas num jogo opressor de humilhação que visa tanto sanar a curiosidade hipócrita do servidor estatal sobre as relações interpessoais dos artistas quanto cumprir a missão a ele delegada de embasar o almejado veto ao espetáculo teatral, garantindo, desta feita, uma pretensa legalidade para o ato.

Produzido para a televisão, O Rito (Suécia, 1969) é mais uma marcante obra de sondagem psicológica de Ingmar Bergman, viés esse manifestado, sobretudo, na impressionante dubiedade de seus quatro únicos personagens¹, quais sejam:
·      Hans Winkelmann (Gunnar Björnstrand): embora numa cena revele ter um enorme medo da solidão e do abandono a ponto de aceitar com total resignação que sua mulher se relacione amorosamente com o parceiro de cena, é por outro lado, o porto seguro do trio, um confiável condutor em meio ao turbilhão de emoções, sentimentos e gastos desenfreados experimentados pelos outros dois membros da equipe; Hans é, desta feita, uma espécie de figura paterna necessária ainda que pouco valorizada e respeitada, o que compreensivelmente o deixa fatigado e determinado a procurar novos rumos e parcerias.
·      Thea Winkelmann (Ingrid Thulin): ao que parece nem a própria atriz parece ter certeza de quando está ou não representando perante as demais pessoas; suas performances frequentemente vão para além dos palcos, encarnando quando conveniente uma persona frágil e insegura cujos traumas do passado levaram-na a desenvolver uma espécie de gagueira nos momentos de tensão. Tudo isso, contudo, pode não passar de mera encenação, ludibriação, eis que adiante, na intimidade compartilhada num quarto de hotel com o colega Sebastian Fisher se revela uma predadora voluptuosa e sedutora que não demonstra qualquer tipo de remorso por trair o marido, daí fazê-lo de forma tão acintosa. Thea funciona como ponto de atração entre os quatro homens seja em razão do triângulo amoroso vivido, seja em virtude de ser a vítima do ato mais brutal, inconsequente e irracional praticado pelo juiz que a investiga: um estupro, momento esse em que a fragilidade do seu sexo é latente, o que, vale dizer, acaba configurando uma bifurcação do roteiro de Berman ao passo que além de bradar contra toda e qualquer forma de contenção da liberdade de expressão, também vocifera contra a opressão masculina sobre a mulher.
·      Sebastian Fisher (Anders Ek): Entre os homens Sebastian é um valente que já fora até encarcerado pelo homicídio de um colega de profissão, mas frente a figura feminina fracassa em sua empáfia e titubeia em suas certezas. Talvez seja o mais radical e impetuoso dos personagens; contraditoriamente, entretanto, a firmeza de seus pensamentos rui ante o envolvimento com Thea, isso porque ela é a única pessoa que consegue atordoá-lo ao ressaltar que, paradoxalmente, sua satisfação sexual advém do que o marido Hans lhe proporciona na cama e não por ele enquanto amante. É em decorrência desse envolvimento extraconjugal que o ator apresenta vestígios de humanidade ao lamentar trair o amigo, sensação que, todavia, não é suficiente para evitar que ele questione a Hans o que é preciso para dar prazer a Thea. Dessa maneira, o ligeiro remorso de Sebastian não passa de uma farsa moldada para tranqüilizar sua própria consciência, estratégia que o próprio Ingmar Bergman um dia assim descrevera: “sentimos culpa para nos infligirmos um sofrimento tolerável muito pequeno em relação àquele que causamos nos outros”².

·      Juiz Abrahamson (Erik Hell): inicialmente cordial, o servidor público não tarda a demonstrar sua intenção/missão: punir os investigados e cercear a liberdade artística e de expressão. Não  a toa, seu modus operandi frequentemente inclui a abordagem de questões paralelas e pretéritas que nenhuma relação possuem com a acusação de indecência por ele analisada. Destarte, o juiz representa a figura do Estado-violência em sua construção de pretextos para embasar uma decisão que já fora tomada desde a acusação. Uma vez que a culpa dos réus já está estabelecida de antemão, cabe ao juiz apenas escarafunchar com a sordidez que o totalitarismo permite, a vida íntima daqueles, tarefa essa que Abrahamson cumpre com requintes de crueldade a ponto de violentar Thea Winkelmann num descompasso que é tão grande quanto os instantes em, que se deixa ofender física e psicologicamente por Sebastian, seu principal algoz e responsável por reverter o pólo passivo da humilhação. Na relação entre Sebastian e o juiz, este último é o oprimido, o fraco que é achatado por uma implacável força externa.
Com efeito, Ingmar Bergman constrói um intrincado jogo de poder no qual cada personagem a seu devido tempo subjuga aquele que está imediatamente mais próximo. Tais seres duelam entre si, daí sempre um descontar no outro a derrota sofrida perante um oponente superior. O “conflito entre a arte e a ordem”³ visto em O Rito é fruto de uma cadeia de ambigüidades decorrente do choque entre razão e emoção provado por personagens que de tão dúbios constantemente se revezam no topo da cadeia de humilhações entre eles existente numa desordem hierárquica que coaduna a idéia de que a arte não pode seguir ordens, certeza essa que é a única expressa por Bergman num cenário repleto de incertezas - neste diapasão, é simbólico que em meio a coleção de derrotas experimentada, Hans Winkelmann seja, enquanto principal executor do número teatral apresentado frente ao juiz, aquele que, porém, conquista a espécie de vitória final da arte sobre a censura, coroando, dessa maneira, a brilhante corrente de dubiedade e contradição engendrada por Bergman.
Vale lembrar que a estrutura teatral do filme, cujas sequências são sempre ambientadas num único espaço, sem tomadas externas nem entrada e saída de atores de cena, somada a uma direção de fotografia com predomínio de closes e planos próximos – recurso, aliás, usado com freqüência pelo cineasta sueco numa filmografia de títulos marcados por rostos – instaura na obra uma sensação claustrofóbica que alude a forma como os personagens se sentem sufocados uns pelos outros.
Nesta toada, o ato final é o mais impressionante de todos seja pelo ritual pagão encenado seja pelo figurino por eles utilizado numa composição estética que eleva ao ápice a carga erótica do filme. Sim, O Rito se vale de um erotismo aguçado como poucas vezes visto no cinema de Bergman. Dentro deste contexto, o sexo funciona como instrumento de domínio e de humilhação das figuras retratadas, afinal, é pelo sexo que uns são agraciados e outros torturados e é também pelo sexo que a figura da mulher se enquadra na realidade subalterna da época, mas também sai vitoriosa ante a pequenez de seu opressor. Não só o corpo seminu de Thea é uma poderosa ferramenta de sedução, como as máscaras e falos ostentados pelos atores reforçam a prática de uma arte provocativa que desafia pudores em nome de um conceito intrínseco ao projeto desenvolvido e em última instância em defesa da liberdade criativa e de expressão.

Como sabido, as obras de Ingmar Bergman possuem considerável teor autobiográfico, conforme salienta Ricardo Cota, in verbis:
Filho de pastor luterano, [o cineasta] amargou uma criação autoritária, baseada em conceitos relacionados ao pecado, confissão, castigo, perdão e indulgência. Em sua autobiografia, Lanterna mágica, Bergman faz relatos impressionantes. Sempre que contava uma mentira recebia castigos constrangedores, como desfilar vestido de menina ou ser trancafiado num armário. É nesse período que vivencia sentimentos como vergonha ou humilhação, tão explorados em seus filmes⁵.
Não à toa Bergman sabia escrever sobre humilhação como ninguém e O Rito é uma prova disso dada a forma como os personagens se espezinham e por vezes até sentem prazer em serem maltratados – neste sentido, há quem defenda que a cópula entre o juiz e a atriz não deve ser taxada como estupro vide o consentimento da mulher manifestado no frame em que ela própria abaixa sua roupa íntima para facilitar a penetração, não obstante suas feições e vocalizações sugiram o desespero de quem está prestes a ser violentada⁶- tal comportamento ilustra aquilo que anos antes do lançamento do filme Simone de Beauvoir escrevera: “O opressor não seria tão forte se não tivesse cúmplices entre os próprios oprimidos”⁷. Seja como for, Bergman deixa no ar a dúvida sobre se o que a atriz sente é prazer ou dor, contudo deixa claro o elemento inerente a qualquer uma das hipóteses: a humilhação, a submissão ante uma ordem superior.
Considerando, ainda, a natureza autobiográfica do trabalho do diretor, O Rito também chama a atenção por seu caráter premonitório, na medida em que sete anos após sua realização Bergman fora acossado e encarcerado pelo Poder Judiciário sueco sob a acusação de cometimento de sonegação fiscal, daí ser tão emblemática a cena em que o juiz interroga os acusados de obscenidade quanto aos seus rendimentos e as respectivas declarações feitas por eles perante o fisco.
Merece ser lembrado que a forma exitosa com que Bergman explora as ambigüidades do ser humano e a opressão do Estado frente a manifestações que atentam contra a ordem pré-estabelecida é produto do preciso e sucinto roteiro do sueco, da supracitada fotografia de Sven Nykvist como também do trabalho de seus intérpretes, no que se destaca principalmente a participação de Erik Hell na pele do juiz que ao patinar na hipocrisia por diversas vezes flerta com o modo de vida daqueles que investiga sem abrir mão de toda a virulência extra-oficialmente autorizada contra aqueles.
Isto posto, num tempo em que a liberdade de expressão artística tem sido equivocada e insistentemente contestada⁹, a relevância e pertinência de O Rito se mostra inconteste na medida em que denota o quão bruta a censura em um Estado totalitário consegue ser. No embate entre a arte e a suposta ordem, Ingmar Bergman avista apenas uma vitória absoluta: a da arte, tal como um dia Gilles Deleuze assim proferira: “A arte é o que resiste: ela resiste a morte, a servidão, a infâmia, a vergonha”¹⁰.
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1.   Tal contagem não leva em consideração a figura do padre interpretado pelo próprio Ingmar Bergman em rápida aparição.
2.    Depoimento concedido para o documentário A Ilha de Bergman (Suécia, 2004), dirigido por Marie Nyreröd.
3.   Termos utilizados por Eli Magalhães no texto “O Rito” de Ingmar Bergman, disponível em http://antesquixote.blogspot.com.br/2009/01/o-rito-de-ingmar-bergman.html.
4.   A mise-en-scène de Bergman nesse sentido permite até especular que o modo como erotizara de forma sombria e enigmática os planos podem ter servido décadas depois de inspiração para Stanley Kubrick quando da realização de seu derradeiro trabalho De Olhos Bem Fechados.
5. Ingmar Bergman (1918- ) - O cinema transcendental in http://www.terra.com.br/cinema/favoritos/bergman.htm. Acesso em 08.02.2016.
6.  Octavio Caruso defende essa ideia na análise disponível em http://www.devotudoaocinema.com.br/2014/06/ingmar-bergman-o-rito.html. Acesso em 08.02.2016.
7.     BEAUVOIR, S. O Segundo Sexo Vol 2: A Experiência Vivida, Difusão Européia do Livro, 1967.
8.   Dentro deste contexto, o interesse apaixonado do censor pelos trabalhos objetos de censura e pelos atores e responsáveis pela feitura daqueles fora recentemente vista séria Magnífica 70, produção nacional televisiva que denota o quão influente a obra de Ingmar Bergman permanece.
9.   Vide, por exemplo, o episódio, por muitos justificado e/ou atenuado, do atentado terrorista a sede do jornal Charlie Hebdo ocorrido em 2015.
10. Conversações. São Paulo: Editora 34, 1992. p. 215.

FICHA TÉCNICA
Título Original: Ritten
Direção e Roteiro: Ingmar Bergman
Elenco: Anders Ek, Erik Hell, Ingrid Thulin, Ingmar Bergman e Gunnar Björnstrand
Fotografia: Sven Nykvist
Duração: 72 min