EDITORIAL

Após muito pensar sobre a descrição do blog, topei com o seguinte texto de Leon Cakoff, in Os Filmes da Minha Vida, São Paulo: Imprensa Oficial, 2010: “qualquer imagem de qualquer época, mesmo que seja manipulada, pode ter seu valor enquanto documento. (...) Todas as imagens tem uma função. (...) A Elite pensante, em qualquer geração ou situação, corre um perigo muito grande. O de torcer o nariz para o que seja popular. (...) o ruim, na pior das hipóteses, nos ajuda a discernir o que é melhor”.

Assim, o cinema de qualquer período, lugar e/ou artista poderá aqui ser analisado, sem que a distinção entre filme de arte e diversão escapista interfira no processo, afinal, tanto o rigor quanto o formalismo em demasia podem impedir a descoberta de pequenos grandes prazeres muitas vezes encontrados nas pedras menos lapidadas. Ou, como diria um conhecido nosso, numa síntese descaradamente pop: “why so serious?”.




quarta-feira, 28 de agosto de 2013

Gosto de Cereja



Gosto de Jiló

É possível falar de um assunto dramático como o suicídio sem qualquer emoção? Em Gosto de Cereja (Irã/França, 1997) Abbas Kiarostami prova que sim, o que não necessariamente quer dizer que o resultado seja satisfatório.
Neste sentido, seja o potencial personagem suicida seja seus possíveis colaboradores na tarefa são mostrados de maneira fria, por um diretor que se mantém deliberadamente afastado de seus personagens, denotando, por conseguinte, uma relação de alteridade que se reflete no público que, incapaz de se envolver ou se identificar com quem quer que seja, ainda receba a árdua tarefa de enfrentar uma narrativa que pouco se renova.
Vagaroso, o trabalho de Kiarostami não almeja grandes plateias, intenção, aliás, materializada numa sequência final metalinguística que pouco acrescenta, mas que, por certo, satisfaz uma parcela minoritária que se anima com o puro e simples rompimento da distinção entre ficção e realidade e entre o cinema da montagem invisível e aquele que quebra a quarta parede escancarando sua presença e seu modus operandi.
Frise-se que não se trata aqui de discriminar toda e qualquer forma de afastamento do cinema perante aquilo que é rotineiro, comum; afinal, diretores como Federico Fellini eram mestres em diluir as fronteiras entre o real e o imaginário – vide o exemplo dado por este no ótimo Os Palhaços (Itália/França, 1971) – porque o faziam com beleza, leveza e poesia, o que não ocorre no caso de Gosto de Cereja porque a fissura proposta por Kiarostami resulta aleatória e desprovida de função e/ou sentimento. Neste passo, não é porque o cineasta se vale da geografia desértica de suas locações como metáfora representativa de um estado de espírito que será possível considerar este um trabalho tocante. É pouco para um tema tão delicado.

FICHA TÉCNICA

Título Original: Ta'm e guilass
Direção, Produção, Roteiro e Montagem: Abbas Kiarostami
Elenco: Homayon Ershadi, Abdolrahman Bagheri, Afshin Khorshid Bakhtari, Safar-Ali Moradi, Mir-Hossein Noori, Ahmad Ansari, Hamid Masoumi, Elham Imani
Fotografia: Homayun Payvar.
Som: Jahangir Mirshekari.
Mixagem de som: Mohamadreza Delpak.
Estreia no Brasil:
26.12.1997
Duração: 95min.

quinta-feira, 15 de agosto de 2013

Elena



A Dor e o Encanto

Segundo Amir Labaki:
“Por muito tempo, sobretudo devido ao impacto da escola griersoniana de documentário didático socialmente engajado, a obra não ficcional no cinema buscou o outro, não o universo específico do próprio cineasta. A videoarte confessional dos anos 1970 e 1980 foi um marco de ruptura, que acabou influenciando a renovação do documentário com o impacto do digital a partir da década de 1990”¹.

Dentro deste contexto, produções como Santiago (Brasil, 2007) evidenciam uma recente tendência do documentário brasileiro, qual seja voltar-se “para temas próximos a vida dos diretores, evitando-se filmar apenas o ‘outro’”². Neste passo, surge a figura do documentário subjetivo no qual o cineasta participa dos fatos e interage com personagens na condição de sujeito interessado, uma vez que protagonista “de um processo de busca pessoal”³ no qual “a pessoa do realizador se funde numa espécie de personagem que protagoniza a busca”⁴-⁵.
O documentário subjetivo, vale frisar, pode ainda lançar mão de uma toada ensaística que “articula modos de abordagem e composição variados, objetos e discursos heterogêneos”₆ estabelecendo, desta feita, “ecos entre imagens, sons e acontecimentos”⁷ para, assim, constituir um filme cuja essência parte “do princípio de que imagem é um dado a ser trabalhado e relacionado com outras imagens e sons, e não mera ilustração de um real preexistente”⁸.

. Por seu turno, Mariane Morisawa batiza como documentários biográficos os trabalhos baseados nas próprias histórias de vida de seus criadores. De acordo com esta: “Muitos documentaristas brasileiros optam por começar [...] sua carreira com relatos em primeira pessoa e que se voltam a personagens próximos [...]. Aproximando-se de quem está ao redor, esses cineastas em geral investigam a si próprios”⁹, o que resulta numa “visão realmente particular e única, porque próxima e afetada pela relação pessoal que nenhum outro cineasta no mundo seria capaz de ter”¹⁰.
Dito isso, Elena (Brasil, 2012) configura exemplo de documentário biográfico/subjetivo eis que explora as memórias da diretora Petra Costa acerca de sua irmã falecida em 1990. Logo, Elena serve de instrumento para a cineasta compreender de que forma aquela perda influenciara em seu crescimento e formação, bem como o que motivara aqueles que ficaram a seguirem com suas vidas.
Elena fala sobre dor mas o faz com imensa beleza e poesia. Com efeito, Petra Costa, auxiliada por primorosos trabalhos de fotografia e de edição, transforma em imagens o estado de espírito ora nostálgico ora angustiado da sua mãe, de sua irmã e dela própria – daí o escritor Eduardo Bueno haver afirmado que Petra encontrara um jeito de filmar a alma¹¹ – expondo, desta feita, gradativamente a intimidade de sua família sem jamais ser piegas nem exagerar na indulgencia. Neste diapasão, a cineasta demonstra respeito aos motivos que levaram Elena a ceifar a própria vida, não perdendo tempo, desse modo, com questionamentos que poderiam soar inúteis. O que interessa para ela é fazer um retrospecto de quem fora Elena ao longo de seus breves vinte anos de vida, seu amor pelas artes e a influência exercida nos que lhe eram próximos. E é neste último ponto que as irmãs por vezes se confundem e passam a ser uma só pessoa, tornando Elena talvez o exemplo mais superlativo e latente de fusão entre um diretor e seu personagem/objeto de abordagem.
O documentário, por certo, é produto do longo processo de superação da dor que Petra confessa ter experimentado, sendo muito provavelmente a maneira final encontrada por ela para exorcizar o sofrimento deixado pelo fantasma da cruel morte da irmã. Elena retrata o drama enfrentado por uma família em seu íntimo, o que em momento algum impede que o filme goze de uma ressonância universal, êxito esse garantido face a habilidade de Petra em ser contida e concisa e graças a singularidade de uma linguagem cinematográfica capaz de simultaneamente machucar e encantar.
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1.MORISAWA, Mariane. Pessoal e Intransferível. In. Revista Língua Especial. Cinema & Linguagem. São Paulo: Segmento. Outubro de 2011. p. 17.
2-4.   LINS, Consuelo e MESQUITA, Cláudia Mesquita. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. 2ª ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2011. p. 75/51/52.
5. Neste sentido, Mariane Morisawa alerta que “a vontade de chegar à verdade pode passar por caminhos supostamente ficcionais, gerando uma discussão sobre o que é real. [...] Os limites atenuados entre ficção e o documentário parecem transformar o documentário em algo que não é totalmente real”. De qualquer forma, “o recurso a instrumentos ficcionais pode romper com o dogma do ‘totalmente real’ mas ainda assim vir carregado de verdade” (Pessoal e Intransferível. In. Revista Língua Especial. Cinema & Linguagem. São Paulo: Segmento. Outubro de 2011. p. 20-1).
6-8. LINS, Consuelo e MESQUITA, Cláudia Mesquita. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. 2ª ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2011. p. 55.
9-10. Pessoal e Intransferível. In. Revista Língua Especial. Cinema & Linguagem. São Paulo: Segmento. Outubro de 2011. p. 17/21.
11. Debate com Petra Costa, Jorge Furtado e Eduardo Bueno em Porto Alegre. http://www.elenafilme.com/noticias/debate-com-petra-costa-jorge-furtado-e-eduardo-bueno/#sthash.3NpBE18A.dpuf. Acesso em 15.08.13.

Ficha Técnica

Direção: Petra Costa
Roteiro: Petra Costa e Carolina Ziskind
Fotografia: JANICE D’AVILA, WILL ETCHEBEHERE e MIGUEL VASSY
Edição: Marilia Moraes e Tina Baz
Trilha Sonora: VITOR ARAÚJO, FIL PINHEIRO, MAGGIE HASTINGS CLIFFORD e GUSTAVO RUIZ
Estreia no Brasil: 10.05.2013
Duração: 82 min.

domingo, 11 de agosto de 2013

César Deve Morrer



Fascinante, Porém, Questionável

No que tange a dicotomia entre forma e conteúdo, César Deve Morrer (Itália, 2012) há de ser analisado preponderantemente quanto a forma, tendo em vista que seu enredo não visa inovar a clássica peça de William Shakespeare. Com efeito, o que importa aqui é o modo inusitado como os irmãos Taviani contam uma história já há muito conhecida, isso porque, o que se vê é um misto de drama e documentário parecido ao explorado por outro cineasta italiano, qual seja Federico Fellini em Roma (Itália, 1972) e, principalmente, Os Palhaços (Itália/França, 1971).
Neste sentido, o estupendo trabalho de fotografia em muito colabora para demarcar as interferências artísticas sobre o registro documental, afinal, a variação entre o preto e branco e o colorido jamais se mostra aleatória, mas sim destinada a frisar a distinção entre o que representa ou não a liberdade.
Talvez a única medida digna de questionamentos em termos dramáticos seja a exagerada tentativa de romantização dos intérpretes que, como sabido, são presidiários em sua maioria condenados por atividades ligadas ao narcotráfico e a Camorra. O excesso de humanização, neste contexto, somado a uma trilha musical por vezes desnecessária soa forçado ou, em outros termos, se revela como uma tentativa pífia de dizer que a arte redime. Por certo, se os diretores se concentrassem tão somente na forma e a deixassem isenta de mensagens, o resultado poderia ser ainda mais vigoroso em relação ao material deixado por Shakespeare.
De qualquer maneira, ainda que a afirmação corra o risco de parecer contraditória, uma coisa não há de ser negada, qual seja a capacidade dos Tavianni em extrair performances únicas de seus “atores”, tornando, desta feita, a jornada de Bruto e Júlio César, no mínimo, fascinante, desde que guardadas as devidas ressalvas já manifestadas.

FICHA TÉCNICA

Título Original: Cesare deve morire
Direção e Roteiro: Paolo e Vittorio Taviani
Elenco: Cosimo Rega, Giovanni Arcuri, Antonio Frasca, Juan Dario Bonetti, Gennaro Solito, Vincenzo Gallo, Fabio Cavalli, Rosario Majorana, Fabio Rizzuto, Maurilio Giaffreda, Vittorio Parrella, Francesco Carusone, Francesco De Masi, Pasquale Crapetti, Salvatore Striano
Música: Carmelo Travia, Giuliano Taviani
Estreia Mundial: 18.01.12
Duração: 76 min.

sábado, 3 de agosto de 2013

Depois de Maio



A Política e o Íntimo

Sim, Depois de Maio (França, 2012) é um filme político, porém, acima de tudo, é o retrato de um momento de transição em que de jovens idealistas adeptos a qualquer tipo de liberdade, passamos a ser “as pessoas da sala de jantar” cantadas pelos Mutantes, isto é, adultos responsáveis com empregos e/ou tarefas dignas de respeito – ainda que não desejadas – e capazes de pagar as contas ao fim do mês.
Dentro deste contexto, o título do longa-metragem se revela preciso na medida em que volta os olhos para o que ocorrera nos anos seguintes ao maio de 1968 e sua eclosão de revoltas. Para nós brasileiros a obra é até mais oportuna ao passo em que reflete nosso próprio e atual período de rebelião nas ruas da população, principalmente jovem, o que, no mínimo, demonstra que seja qual for o resultado e o legado do que experimentamos hoje, a História é e sempre será cíclica, tornando, portanto, a revolução uma utopia importante que jamais poderá ser considerada vã, porque necessária para alimentar o grito e o eco dos revoltosos.
Dito isso e voltando ao filme, vale frisar que em sendo o protagonista consideravelmente inspirado na figura do próprio diretor e roteirista Olivier Assayas², o que se vê na tela é uma abordagem íntima e escorreita dos assuntos, afinal jamais é possível perceber de sua parte saudosismo ou romantismo³ na retomada do cotidiano de um jovem em meio a rebeldia política do instante e a descoberta da liberdade sexual e da contracultura drogadita. Neste diapasão, o prazer e as consequências são delineados sem que a toada se torne sisuda, daí que extremamente feliz fora o cineasta Walter Salles ao declarar que: “Assayas filma a matéria política com leveza, sem pedagogismos ou nostalgia, o que confere uma qualidade rara a Depois de Maio” ⁴.
Por fim, merecem registro e elogios o trabalho de direção de arte simples e ao mesmo tempo certeiro, bem como o competentíssimo elenco.
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1.Olivier Assayas já havia abordado a década de 70 no elogiado projeto Carlos; segundo o cineasta, este último era “um filme sobre os anos 1970 do ponto de vista geopolítico. Senti falta de descrever aquele período de maneira mais íntima”, daí Depois de Maio ter sido realizado (Revista Preview. Ano 3. ed. 43. São Paulo: Sampa, Abril de 2013. p.32-3).
2. Segundo Walter Salles: “A raiz do filme é autobiográfica, baseada em um texto luminoso que Assayas escreveu, “Uma adolescência no pós-maio”, uma carta aberta para a viúva de Guy Debord — autor que influenciou profundamente o jovem Assayas” (FONTE: ‘Depois de Maio’, um filme apaixonante In http://oglobo.globo.com/cultura/depois-de-maio-um-filme-apaixonante-8254677#ixzz2avRSbPsh Acesso em 03.08.13). Neste passo, a sequência em que o protagonista faz seu primeiro estágio num estúdio de cinema faz parte da história de Olivier Assayas que assim confessa: “Essa parte é bem pessoal, de quando eu estava trabalhando em Pinewood, na Inglaterra, na equipe de montagem de Super-Homem. Estava lá quando rodaram o fim de Krypton! No estúdio ao lado, Kevin Connor estava fazendo filmes B malucos, com monstros e nazistas” (Revista Preview. Ano 3. ed. 43. São Paulo: Sampa, Abril de 2013. p. 33).
3. Em sentido parecido Mariane Morisawa conclui que “Assayas mostra tudo com pouco saudosismo, pelo contrário, com um olhar contemporâneo que aponta para a ingenuidade e questões pouco resolvidas como a desigualdade entre homens e mulheres. Acima de tudo, é uma obra moderna na forma de filmar, que oferece uma viagem àquele tempo” (Revista Preview. Ano 3. ed. 43. São Paulo: Sampa, Abril de 2013.  p.60). Por seu turno, Walter Salles complementa:Assayas filma a vibração desses anos de forma radicalmente contemporânea, a câmera solidária a seus personagens, escapando dos perigos de um “filme de época”. Não há exibicionismos, planos ou cenas desnecessários. [...] Não há, também, romantização de um momento em que só o futuro parecia interessar” (‘Depois de Maio’, um filme apaixonante In http://oglobo.globo.com/cultura/depois-de-maio-um-filme-apaixonante-8254677#ixzz2avRSbPsh Acesso em 03.08.13).
4.FONTE: ‘Depois de Maio’, um filme apaixonante In http://oglobo.globo.com/cultura/depois-de-maio-um-filme-apaixonante-8254677#ixzz2avRSbPsh Acesso em 03.08.13.
5.Aspecto esse em que Assayas assumira um enorme risco tendo em vista que, em busca de realismo, optara por trabalhar apenas com não atores, escolhidos enquanto o mesmo passeava pelas ruas da França, sendo que a única exceção neste sentido fora a atriz Lola Creton.

FICHA TÉCNICA

Título Original: Après Mai
Direção e Roteiro: Olivier Assayas
Produção: Nathanael Karmitz
Elenco: Clément Métayer, Lola Creton, Félix Armand, Carole Combes, André Marcon, Léa Rougeron
Fotografia: Eric Gautier                 Edição: Luc Barnier
Estreia no Brasil: 26.04.13             Estreia Mundial: 19.09.12
Duração: 122 min.