EDITORIAL

Após muito pensar sobre a descrição do blog, topei com o seguinte texto de Leon Cakoff, in Os Filmes da Minha Vida, São Paulo: Imprensa Oficial, 2010: “qualquer imagem de qualquer época, mesmo que seja manipulada, pode ter seu valor enquanto documento. (...) Todas as imagens tem uma função. (...) A Elite pensante, em qualquer geração ou situação, corre um perigo muito grande. O de torcer o nariz para o que seja popular. (...) o ruim, na pior das hipóteses, nos ajuda a discernir o que é melhor”.

Assim, o cinema de qualquer período, lugar e/ou artista poderá aqui ser analisado, sem que a distinção entre filme de arte e diversão escapista interfira no processo, afinal, tanto o rigor quanto o formalismo em demasia podem impedir a descoberta de pequenos grandes prazeres muitas vezes encontrados nas pedras menos lapidadas. Ou, como diria um conhecido nosso, numa síntese descaradamente pop: “why so serious?”.




quarta-feira, 27 de março de 2013

Lumière e Companhia




Muita Homenagem e Pouca História

Um projeto beneficente chamado Playing for Change reúne músicos de todos os continentes para a execução de clássicos do cancioneiro pop. Neste contexto, cada artista toca separadamente seu instrumento no respectivo local de residência para que adiante sons e imagens sejam editados em estúdio/ilha de edição a fim de um posterior lançamento em CD e DVD.
Dentro deste contexto, Lumière e Companhia (Dinamarca/Espanha/França/Suécia, 1995) representa uma espécie de versão anterior e cinematográfica da ideia na medida em que convoca quarenta cineastas de diversas nacionalidades para, no ano do centenário do cinema, criarem filmes via cinematógrafo e com um modus operandi semelhante ao dos irmãos Lumière em 1895.
Em sendo homenagem a uma “invenção” francesa, há um compreensível predomínio de europeus dentre os cineastas convidados, no que se incluem, por exemplo, os franceses Jacques Rivette e Claude Lelouch, o austríaco Michael Haneké, os gregos Costa-Gravas e Theodoros Anegelopoulos, o alemão Win Wenders, a norueguesa Liv Ullman, o catalão Bigas Luna, o belga Jaco Van Dormael e os britânicos Peter Greenaway e John Boorman. Já entre os não europeus figuram o iraniano Abbas Kiarostami, o chinês Zhang Ymou, os norte-americanos James Ivory, David Lynch, Spike Lee e Arthur Penn, por exemplo. 

Em meio a tal contingente alguns respeitam piamente as condições em que filmavam os Lumière, leia-se sem movimentação de câmera nem cortes, e entregam trabalhos fieis a proposta, porém, pouco inspirados, como é o caso dos curtas de Spike Lee, Jaco Van Dormael, Liv Ullmann – que acaba desperdiçando a presença em tela do renomado diretor de fotografia Sven Nikvyst – bem como da realização de Win Wenders - que deixa a originalidade de lado para apenas fazer referência a seu Asas do Desejo.
 De modo inverso, dentre os trabalhos submissos as regras, mas dignos de aplausos destacam-se as sequências de John Boorman – o qual se vale de sua presença nos bastidores da filmagem do longa-metragem Michel Collins, de Neil Jordan, e da participação dos atores Liam Neeson, Aidan Quinn e Stephen Rea, para compor um trabalho metalinguístico que ainda flerta com o conceito da quebra da quarta parede -, Zhang Ymou - que utilizando como locação a muralha da China entrega um dos mais divertidos segmentos do documentário – e Helma Sanders – cujo mérito fora o de lançar mão da luz, com esmero, para, metaforicamente, homenagear o iluminador Louis Cochet.
Por seu turno, dentre os rebeldes que quebram os paradigmas da não utilização de cortes e de movimentos estão, por exemplo, Abbas Kiarostammi, David Lynch e Peter Greenaway, os dois herméticos como de costume, e Gabriel Axel responsável pela realização do melhor dentre todos os travellings feitos com o cinematógrafo.
Ante tantas minúcias e peculiaridades o documentário inevitavelmente acaba se direcionando para os já iniciados nos assuntos da sétima arte, já que estes, em decorrência do conhecimento prévio acumulado sobre as trajetórias e filmografias dos diretores, tem mais condições de se deliciar com as incursões desses artistas pela manipulação do cinematógrafo. Concomitantemente, entretanto, o mesmo público, exigente, poderá se incomodar não só com a irregularidade característica de compilações como essa, mas, sobretudo, com a deliberada ausência de um olhar sobre o aspecto histórico, afinal, o filme reverencia o cinematógrafo sem fazer qualquer menção ao longo processo de invenções que nele culminaram e que fora iniciado a partir das câmeras escuras, depois com o registro fotográfico de Joseph Niépce, passando ao daguerreótipo de Louis Daguerre e, em seguida, para as primeiras tentativas de emprego de movimento a imagem vistas nos nicklodeons e já por fim nos experimentos dos irmãos Skaladanowsky que foram freados pela chegada do instrumento criado pelos irmãos Lumière.
A história, em se tratando do documentário ora analisado, cedeu lugar a pura reverência fetichista. Por certo, a homenagem seria mais completa se ao invés de perguntas tolas feitas aos cineastas fosse deles extraído seus conhecimentos sobre a história do nascimento do cinema.

FICHA TÉCNICA

Título Original:  Lumière et Compagnie
Direção: Theodoros Angelopoulos, Vicente Aranda, John Boorman, Youssef Chahine, Alain Corneau, Costa-Gavras, Raymond Depardon, Francis Girod, Peter Greenaway, Lasse Hallström, Hugh Hudson, Gaston Kaboré, Abbas Kiarostami, Cédric Klapisch, Andrei Konchalovsky, Spike Lee, Claude Lelouch, Bigas Luna, Sarah Moon, Arthur Penn, Lucian Pintilie, Helma Sanders-Brahms, Jerry Schatzberg, Nadine Trintignant, Fernando Trueba, Liv Ullmann, Jaco van Dormael, Régis Wargnier, Wim Wenders, Yoshishige Yoshida, Zhang Yimou, Merzak Allouache, Gabriel Axel, Michael Haneke, James Ivory, Patrice Leconte, David Lynch, Ismail Merchant, Claude Miller, Idrissa Ouedraogo, Jacques Rivette
Produção: Neal Edelstein, Fabienne Servan-Schreiber, Søren Stærmose
Roteiro: Philippe Poulet (ideia original)
Fotografia: Didier Ferry, Frédéric LeClair, Sarah Moon, Philippe Poulet
Montagem: Timothy Miller, Roger Ikhlef
Direção de Arte: Anne Andreu
Trilha Sonora: Jean-Jacques Lemètre
Estúdio: Cinétévé, La Sept-Arte, Igeldo Komunikazioa, Søren Stærmose AB, Canal+, Musée du Cinéma de Lyon
Duração: 88 min.

sábado, 16 de março de 2013

Era Uma Vez Eu, Verônica



Nada Padronizado

Uma recente trinca de filmes pernambucanos funcionou para não só abrilhantar o cinema brasileiro como também consagrar de vez a produção cinematográfica de um Estado que, desde o ciclo regional vivido nos anos 1920, não experimentava de novo semelhante boom. As obras em questão são Febre do Rato, de Cláudio Assis, O Som ao Redor de Kleber Mendonça Filho, e Era Uma Vez Eu, Verônica de Marcelo Gomes. Uma vez que os dois primeiros títulos já foram abordados neste espaço¹, a análise em tela se debruçará sobre o terceiro que, ao contrário dos demais, se dedica mais aos problemas do interior do indivíduo do que sobre as mazelas de uma sociedade.
A filmografia de Marcelo Gomes prima por uma linguagem particular que dribla o feijão com arroz cinematográfico com o qual muitos já se acostumaram. O diretor, assim como na música Mira Ira da também nordestina Karina Buhr, repudia o fato de que está “tudo padronizado” e mais uma vez entrega um trabalho que experimenta formas novas sem deixar de lado a comunicação com o público, além, é claro, de ser imensamente sincero quanto a abordagem de seu tema.
Dito isso, o filme logra enorme êxito na forma como ilustra os conflitos vivenciados pela protagonista no momento de transição definitiva para a vida adulta². Assim, já nas duas primeiras sequências iniciais vê-se que a vida desregrada e “irresponsável” – materializada na encenação de um sexo grupal – é logo incomodada pela chegada do primeiro fio de cabelo branco que com ele traz um pacote novo e maior de responsabilidades e deveres.
Some-se a isso a inversão de papeis que Verônica tem de exercer a partir do momento em que precisa agir mais como mãe do que como filha de seu pai enfermo e está formado o tortuoso caminhar de uma trajetória que não necessariamente precisa ser vitoriosa mas apenas percorrida, afinal, as fases da vida vão se renovando sem que entre elas exista elos ou fechamentos grandiosos. Trata-se apenas de ciclos nos quais todos nós um dia adentramos. Por isso, nem a personagem é apática nem o filme é apolítico, pois tais definições aqui não se encaixam, tendo em vista que a toada naturalista³ do longa-metragem nada mais é que um espelho do comportamento de muitos de nós que, volta e meia assustados com a novidades apresentadas pela vida, implementamos pequenas fugas e nos sentimos mais vivos por meio de ligeiras irresponsabilidades.
___________
1.  Leia mais sobre Febre do Rato em http://setimacritica.blogspot.com.br/2012/08/febre-do-rato.html e O Som ao Redor em http://setimacritica.blogspot.com.br/2013/02/o-som-ao-redor.html.
2.     Neste sentido, de início somos levados a crer que a narrativa exigia uma atriz um pouco mais nova que Hermila Guedes, porém, sua entrega é tão grande que tal sensação logo se dissipa e percebemos que ninguém melhor que ela para ser Verônica.
3.   Exemplo desse naturalismo reside a fotografia de iluminação estourada que se desagrada aos olhos dentro da sala de cinema, por outro lado, se adequa aos tons presentes no mundo real.
 
FICHA TÉCNICA                                                           
Direção e Roteiro: Marcelo Gomes
Produção: João Vieira Jr., Sara Silveira
Elenco: Hermila Guedes, João Miguel, W. J. Solha, Renata Roberta, Inaê Veríssimo
Trilha Sonora: Karina Buhr e Tomaz Alves Souza
Fotografia: Mauro Pinheiro Jr.
Ano: 2012                          Estreia: 16.11.2012
Duração: 90 min.

sábado, 9 de março de 2013

Os Palhaços



Imaginário Felliniano

Ao discorrer sobre Federico Fellini, Gilles Deleuze conclui que o cineasta “alcança a confusão desejada do real e do espetáculo, negando a heterogeneidade dos dois mundos, suprimindo não somente a distância, mas a própria distinção do espectador e do espetáculo”¹.
Tal pensamento, vale dizer, adequa-se com precisão sobre a análise de Os Palhaços (Itália/França, 1971) tendo em vista a originalíssima forma com que o italiano mescla as linguagens ficcional e documental. Neste sentido, a obra não chega a configurar um exemplo de mockumentary uma vez que se debruça sobre seres reais, porém, uma vez que a encenação dos planos não é em momento algum mascarada², nítida se mostra a intenção de apresentar um trabalho metalinguístico que, acima de qualquer rótulo, aborde situações verídicas permeadas por reminiscências próprias do diretor - o que acaba por agregar um tom ficcional a obra².
Dentro deste contexto, considerando o estilo muito próprio – ou felliniano – com que o artista retratou personagens pitorescos ao longo de toda sua filmografia, é correta a impressão de Nathalia Rech ao afirmar que “para Fellini, sair de casa já é um circo”³, o que explica um pouco do fascínio daquele sobre o mundo circense, bem como sua angústia perante um tempo que deu as costas para tal manifestação cultural, situação essa materializada na fala de um antigo palhaço que assim lamenta: “Os palhaços não desapareceram, as pessoas que não sabem mais rir”.
Ao resgatar uma época esquecida que lhe é muito cara, Fellini não só presta uma bela e criativa homenagem aos artistas do picadeiro como também reflete sobre o futuro da arte e da tradição. E tudo isso em meros 90 minutos.
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1.     A Imagem-Tempo. Ed. Brasiliense, 1990.
2.  Os filmes de Fellini trazem sim rememorações de sua vida e trajetória, mas não se pode afirmar que estas rememorações sejam totalmente verdadeiras, afinal, o próprio artista não hesitava em se classificar como: “um grande mentiroso”.
3.     FONTE: http://odivago.blogspot.com.br/2009/08/fellinianas-frederico-e-o-circo.html. Acesso em 05.03.13

FICHA TÉCNICA
Direção: Federico Fellini
Produção: Federico Fellini, Ugo Guerra, Elio Scardamaglia
Roteiro: Bernardino Zapponi
Elenco: Anita Ekberg, Federico Fellini, Annie Fratellini, Gigi Reder, Charlie Rivel, Carlo Rizzo, Bill Scott, Alvaro Vitali, Pierre Étaix
Fotografia: Dario Di Palma                                        Trilha Sonora: Nino Rota
Duração: 91 min.