EDITORIAL

Após muito pensar sobre a descrição do blog, topei com o seguinte texto de Leon Cakoff, in Os Filmes da Minha Vida, São Paulo: Imprensa Oficial, 2010: “qualquer imagem de qualquer época, mesmo que seja manipulada, pode ter seu valor enquanto documento. (...) Todas as imagens tem uma função. (...) A Elite pensante, em qualquer geração ou situação, corre um perigo muito grande. O de torcer o nariz para o que seja popular. (...) o ruim, na pior das hipóteses, nos ajuda a discernir o que é melhor”.

Assim, o cinema de qualquer período, lugar e/ou artista poderá aqui ser analisado, sem que a distinção entre filme de arte e diversão escapista interfira no processo, afinal, tanto o rigor quanto o formalismo em demasia podem impedir a descoberta de pequenos grandes prazeres muitas vezes encontrados nas pedras menos lapidadas. Ou, como diria um conhecido nosso, numa síntese descaradamente pop: “why so serious?”.




sexta-feira, 27 de abril de 2012

Medianeras – Buenos Aires na Era do Amor Virtual

               A Comédia Romântica e seu Processo de Revitalização

            Medianeras – Buenos Aires na Era do Amor Virtual (Argentina, 2011) possui uma declarada inspiração: Manhattan (EUA, 1979). Neste sentido, se o filme de Woody Allen é uma comédia romântica, cujo título é justificado em razão desta também ser uma ode a ilha tão adorada pelo diretor¹, a produção argentina envereda pelo mesmo gênero fílmico mas faz uma homenagem menos poética e mais sarcástica no que tange a forma caótica como se efetivara o processo de urbanização da capital federal daquele país. 
            Se, por um lado, a inquietação de cunho arquitetônico do diretor e roteirista Gustavo Taretto é satisfatoriamente explorada seja em seu aspecto crítico seja em seu viés metafórico (a selva de pedras trabalha a favor do isolamento, da solidão), o mesmo não pode ser dito quanto ao processo de caracterização dos personagens principais, visto que, embora num primeiro instante as diferenças entre os mesmos sejam bem estabelecidas (contra o sucesso profissional dele, surge a frustração, nesse campo, dela; contra o abandono por ele experimentado, choca-se a opção dela em viver só), as semelhanças que o roteiro sugere para os mesmos se revelam mal trabalhadas, afinal, Taretto tenta sem sucesso emular o estilo de Wes Anderson ao compor tipos solitários colecionadores de manias e fobias, delineação de comportamentos essa que, na hipótese de Medianeras, soa um tanto quanto fabricada e gratuita na medida em que parece pouco verossímil que nenhum dos dois possua qualquer amigo ou parente ainda que distante(s)².
          Ademais, considerando que os personagens quase nunca tem com quem falar, ao espectador é dado o dever de ouvir narrações em voz over ao longo de quase todo o filme, o que, além de acarretar inevitável cansaço, demonstra certa falta de originalidade de Taretto que bem poderia ter lançado mão de outros recursos – como a quebra da quarta parede³ – para, assim, driblar a repetição.
         É claro que Medianeras possui considerável número de méritos, dentre os quais merecem registro: as soluções visuais bem trabalhadas, o roteiro ágil que, apesar das ressalvas feitas, não deixa furos em suas conexões, as piadas inteligentes quanto ao universo pop suscitado – no que se destaca a ótima brincadeira envolvendo o clássico Onde Está Wally? – e, por fim, a corretíssima escolha de manter a essência do curta-metragem de origem e fazer deste um filme mais de desencontros do que de encontros, qualidades essas que, frise-se, lhe afastam do círculo vicioso dos clichês norte-americanos para, em contrapartida, aproximar a obra de outro exemplar do gênero, qual seja o francês Os Nomes do Amor (França, 2010)⁴ que, de igual modo, não se contenta enquanto mero exemplo de um formato optando, desta feita, em correr riscos ao lidar com temáticas aparentemente estranhas a comédia romântica. 
       Parece chegada a hora de, mais uma vez, Hollywood, revitalizar gêneros que lhe são caros, dando a devida atenção para trabalhos e diretores de outras partes do globo.
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1.Leia mais sobre Manhattan em http://setimacritica.blogspot.com.br/2010/04/wes-anderson-possui-uma-latente.html.
2.Ao contrário, por exemplo, do modo como é trabalhado o personagem de James Franco em 127 Horas, eis que ao espectador resta claro que o modo de vida solitário foi uma opção deliberadamente tomada pelo protagonista, isso porque na secretária eletrônica a mãe reclama da ausência de respostas para as mensagens por ela anteriormente deixadas, ao passo que flashbacks revelam o amor doo passado deixado para trás ou por arrogância ou por medo do compromisso.
3. A sala de teatro é composta de quatro paredes, sendo duas laterais, uma atrás do palco e outra invisível localizada entre o artista e o público, na medida em que não ocorresse uma comunicação direta entre  os dois. Assim, monólogos falados com o olhar voltado diretamente para o receptor, tal como numa conversa, representam, segundo Bertolt Brecht, a quebra da quarta parede. No cinema um exemplo moderno é encontrado nas falas que Ferris Bueller, protagonista de Curtindo a Vida Adoidado profere diretamente para o espectador enquanto toma banho.
4. Leia mais sobre Os Nomes do Amor em http://setimacritica.blogspot.com.br/2011/06/os-nomes-do-amor.html.


Ficha Técnica
Título Original: Medianeras
Direção e Roteiro:Gustavo Taretto
Produção: Hernán Musaluppi, Natacha Cervi
Elenco:Pilar López de Ayala (Mariana)Inés Efron (Ana)Carla Peterson (Marcela)Rafael Ferro (Rafa)Javier Drolas (Martín)Adrián Navarro (Lucas)Romina Paula (Ex-noiva)
Estreia Mundial: 4 de Março de 2011
Duração: 95 min.

sábado, 21 de abril de 2012

Inquietos

 Adorável Mesmo que com Erros
        
        A capacidade de comunicação de Gus Van Sant com gerações anteriores a sua é admirável. Há tempos o cineasta se destaca como talvez o único capaz de falar a língua dos jovens sem para tanto apelar a um viés pop ao modo MTV. Através da prática de um cinema de arte voltado a compreender os dramas de adolescentes e recém entrados da fase adulta, Van Sant demonstra enorme respeito para com tal público, razão pela qual o convencionalismo é o tipo de atributo pouco encontrado seja em suas produções comerciais seja em seus trabalhos dito alternativos.
        Dito isso, é estranho como Inquietos (EUA, 2011) vai de encontro a tal regra na medida em que se mostra como fusão de idéias alheias. Assim, o encontro de protagonistas desencadeado ao estilo Ensina-me a Viver (EUA, 1971) se transforma numa tragédia com hora marcada tal qual Um Amor Para Recordar (EUA, 2003). Menos mal que a obra manifesta conexão mais com o primeiro do que com o segundo exemplo, eis que o diretor afugenta qualquer toada piegas para, em contrapartida, se concentrar na faceta outsider de seus personagens principais cujos charmes, ressalte-se, garantem ao filme um considerável quê de adorável¹.
         Ainda que não cumpra todas as expectativas geradas a partir de seu início, Inquietos é delicado e comprometido o bastante para com os assuntos abordados, o que, consequentemente, lhe torna muito melhor do que qualquer uma das baboseiras juvenis mensalmente despejadas nos cinemas e locadoras. 
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1. Se, por um lado, Mia Wasikowska logra o êxito de ter o desempenho menos irregular de sua carreira, Henry Hopper ilumina a tela com olhares que lembram não só seu pai mas também um certo James Franco.


Ficha Técnica
Título Original: Restless
Direção: Gus Van Sant             Roteiro:Jason Lew
Produção:Brett Cranford, Brian Grazer, Bryce Dallas Howard, Ron Howard
Elenco: Jesse Henderson (Alger Cofax) Paul Parson (Edward)Kyle Leatherberry (Orderly)Victor Morris (Joseph)Colton Lasater (Ozzie)Ryo Kase (Hiroshi)Lusia Strus (Rachel)Henry Hopper (Enoch Brae)Mia Wasikowska (Annabel)Schuyler Fisk (Elizabeth Cotton)Jane Adams (II) (Mabel Tell)Chin Han (Dr. Lee)Frank Etxaniz (Frank) Victor Morris (Joseph)Sotirios Bakouros (Ian)Meg Chamberlain (Suzette)Kelleen Crawford (Nurse Laura)Jhon Goodwin (Nurse Goodwin)
Estreia no Brasil: 25.11.2011           Estreia Mundial: 16.09.2011
Duração: 91 min.
Curiosidade: David Fincher optou por terminar seu filme A Rede Social com uma canção dos Beatles, Baby You’re a Rich Man. Gus Van Sant, por seu turno, preferiu abrir Inquietos com um sucesso também dos fab four, qual seja a belíssima Two of Us.

terça-feira, 17 de abril de 2012

Jogos Vorazes

                                                Um Bom Começo

               O clímax de Taxi Driver (EUA, 1976) envolve a encenação de uma chacina. Em seu roteiro Paul Schrader sugeria o derramamento de litros de sangue rubro como forma de garantir impacto e verossimilhança a sequência. Mesmo não discordando de Schrader, o diretor Martin Scorcese esbarrou, porém, no veto do estúdio para a realização de tal composição cênica. A justificativa para tanto? Cenas extremamente chocantes poderiam acarretar uma classificação etária desastrosa para a produção.
              No intuito de se adaptar as exigências dos produtores sem ao mesmo tempo deixar de ser fiel as intenções do trabalho de seu roteirista, Scorcese e seu fotógrafo – Michael Chapman – tiveram de adotar uma espécie de terceira via, rodando a cena sob uma iluminação de tons quentes o que, somado a um sangue falso de cor marrom, tornou palatável, ainda que crua e amarga, a violência retratada na tela.
              Gary Ross deve ter enfrentado semelhante problema durante a realização de Jogos Vorazes (EUA, 2012), afinal, como garantir ao adolescente o direito de entrada no cinema para assistir um filme que – apesar de ter tal consumidor como alvo principal, desde sua fonte literária de origem¹ – envolve um espetáculo televisivo no qual jovens são mortos ao vivo e em rede nacional? Como, portanto, falar de violência e opressão sem necessariamente mostrá-las?
               A solução encontrada pelo cineasta, vale dizer, se funda em dois elementos basilares: mise-én-scène e técnica. Logo, para melhor retratar as agruras enfrentadas pela protagonista em sua terra natal, Ross adota um estilo documental, com planos sequências captados a partir de câmera na mão, sugerindo, desta feita, a instabilidade de uma sociedade abandonada a própria sorte. Durante os jogos, por outro lado, as mortes são vistas em meio a muitos cortes, hiper closes e velozes movimentos de câmera. Com efeito, sabemos das atrocidades cometidas, mas não obrigatoriamente as vemos em detalhes - o que talvez se revele um problema para aqueles que, ignorando as expectativas comerciais existentes em torno de um projeto como Jogos Vorazes, entenderem que este não seria o caso de camuflar mas sim escancarar a raiva e a brutalidade presentes entre os participantes da competição.
     Assim, ainda que diante de possíveis limitações hierárquicas, Ross entrega um trabalho correto quanto a capacidade de sugestão e envolvente no que tange a narrativa, isso porque:
- mantém o ânimo da platéia perante uma disputa de final previsível;
- não escorrega na sacarose, preservando a dúvida sobre o que há de verdadeiro ou falso no relacionamento afetivo dos protagonistas.
     Graças a habilidade do diretor², Jogos Vorazes supera seu irmão mais velho Battle Royale (Japão, 2000) no quesito contextualização da violência³, o que, contudo, não é o suficiente, tendo em vista que, apesar de ótimo divertimento, o longa-metragem desperdiça a oportunidade de alçar vôos mais altos ao deixar de também explorar questões como:
- o fascínio do homem pela crueldade;
- a invasão de privacidade praticada seja pela intervenção estatal (assunto, aliás, abordado em 1984) seja pela iniciativa privada através de seus reality shows (como, por exemplo, visto em O Show de Truman – O Show da Vida).
              De qualquer forma, mesmo que originalidade⁴ e ousadia não sejam as marcas de Jogos Vorazes – limitação última essa constatada, inclusive, no trabalho de direção de arte – resta claro que, em se tratando do primeiro volume de uma possível franquia cinematográfica, o filme de Ross até que sai do lugar comum ao se esgueirar em meio a reflexões sobre totalitarismo e desigualdade social, atitude essa que, por certo, já representa um bom começo.
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1. A trilogia literária criada por Suzanne Collins é dirigida “ao público adolescente, mas não só a ele (quase 30% de seus leitores estão na faixa dos 30 aos 44 anos), a literatura young adult foi o gênero literário que mais cresceu em 2011 nos Estados Unidos” (FONTE: Revista Veja. Ed. 2261. Ano 45. N° 12. São Paulo: Abril, 21.03. 2012. p.123).
2. Sim, grande parte do êxito de Ross se deve também a Jennifer Lawrence que novamente confirma seu carisma em um papel agora de conotações não só psicológicas mas, sobretudo, físicas e a Stanley Tucci iluminando a tela, como de costume, a cada aparição.
3. Battle Royale não passa de encenação aleatória de mortes e assassinatos amparada por um roteiro que de tão inverossímil em suas explicações gera ao filme uma total falta de sentido para sua existência.
4. Não bastasse a propagada semelhança para com Battle Royale, a autora Suzanne Collins não hesita em declarar que “a maior influência de Jogos Vorazes veio de sua admiração, na infância, pelo mito grego de Teseu e o Minotauro. Na lenda, o rei de Creta, após derrotar Atenas, ordena que, a cada nove anos, sete moças e sete rapazes atenienses sejam jogados no labirinto em que vive o monstro Minotauro [...] para ser devorado por ele. Numa dessas ocasiões, o herói ateniense se oferece para o sacrifício. E, graças a um novelo de linho [...] consegue orientar-se no labirinto  e matar o Minotauro” (FONTE: Revista Veja. Ed. 2261. Ano 45. N° 12. São Paulo: Abril, 21.03. 2012. p.122).




Ficha Técnica
Título Original: The Hunger Games
Direção: Gary Ross
Roteiro: Billy Ray, Suzanne Collins
Produção: Jon Kilik, Nina Jacobson
Elenco: Jennifer Lawrence (Katniss Everdeen)Jacqueline Emerson (Foxface)Woody Harrelson (Haymitch Abernathy)Stanley Tucci (Caesar Flickerman)Dayo Okeniyi (Thresh) Kalia Prescott, Donald Sutherland (President Snow)Wes Bentley (Seneca Crane)Leven Rambin (Glimmer)Willow Shields (Primrose Everdeen)Elizabeth Banks (Effie Trinket)Liam Hemsworth (Gale Hawthorne)Josh Hutcherson (Peeta Mellark)Alexander Ludwig (Cato)Isabelle Fuhrman (Clove)Paula Malcomson (Mrs. Everdeen)Lenny Kravitz (Cinna)Amandla Stenberg (Rue)
Estreia Mundial: 23 de Março de 2012
Duração: 142 min.

segunda-feira, 16 de abril de 2012

A Separação/Cenas de um Casamento

                                 O Fim (?)

          A cena inicial de A Separação (Irã, 2011) remete imediatamente ao início de Cenas de um Casamento (Suécia, 1973). No primeiro exemplo o casal de protagonistas é entrevistado por um juiz acerca dos motivos que levaram um dos membros daquela relação a pedir divórcio, ao passo que no segundo caso marido e mulher recebem em sua casa jornalista que os interroga sobre a receita para manter casamento tão feliz quanto o deles.
         Dentro deste contexto, a produção iraniana anuncia de imediato que o rompimento dos laços fora concretizado, explorando adiante conseqüências e eventos advindos a partir deste término. Com efeito, a rotina dos seres retratados é ferozmente abalada por situações extraordinárias e por atos falhos cometidos em razão da necessidade, aspecto esse em que o diretor e roteirista Asghar Farhadi não perde tempo passando a mão na cabeça dos personagens, optando, ao contrário, por indicar que, em se tratando de relações humanas/familiares não existem, via de regra, heróis nem vilões mas apenas seres falíveis que não raro tropeçam perante as boas intenções e padecem face as conseqüências.
           Num crescendo, A Separação se revela um fabuloso retrato de pessoas que, não obstante ajudem umas as outras em razão dos frutos que as conectam, não mais possuem qualquer conexão espiritual/afetiva entre si. Tal resultado, vale dizer, é conquistado graças a:
- um roteiro deveras criativo em suas reviravoltas;
- um estudo comportamental minucioso que, apesar de fulcrado em experiências universais, é moldado conforme a realidade específica de um povo;
- um trabalho de direção suficientemente hábil para explorar o potencial da narrativa e o talento do elenco.
          Trilhando rumo diferente, Cenas de um Casamento testemunha o processo de deterioração de uma relação amorosa ao longo dos anos. Idas e vindas, saltos no tempo, reencontros frustrados, mudanças de comportamentos, descobertas tardias, mágoas acumuladas, são alguns dos elementos manejados por Igmar Bergman que, indo de encontro ao cenário desalentador por ele criado, concede um tratamento até otimista a seus personagens na medida em que estes se assumem não enquanto casal oficial e publicamente constituído, mas sim como pessoas que em meio a todas as desagradáveis surpresas trazidas pela vida, continuaram se amando ora de longe ora as escondidas - denotando, portanto, a possibilidade de um amor ser para sempre ainda que continuamente interrompido.
          Nesta toada, Bergman ignora por completo as filhas tidas pelo casal para, em compensação, direcionar seu foco tão somente para o interior daqueles dois adultos. Assim, se a prole não é um fator externo capaz de interferir ou influenciar seja no afastamento seja na reaproximação dos protagonistas do filme sueco, em A Separação a presença de uma filha serve apenas para retardar um fim que não terá remédio algum, sejam quais forem as decisões tomadas por quem quer que seja.

COTAÇÕES:
A Separação - ۞۞۞۞۞        
Cenas de um Casamento - ۞۞۞۞۞


Ficha Técnica – A Separação
Título Original: Fodaeiye Nader az Simin
Direção, Produção, Roteiro: Asghar Farhadi
Elenco: Leila Hatami (Simin)Sareh Bayat (Razieh)Peyman Moadi (Nader)Sarina Farhadi (Termeh)Babak Karimi (Interrogator)Ali-Asghar Shahbazi (Nader's Father)Shahab Hosseini (Hodjat)Merila Zare'i (Miss Ghahraii)Kimia Hosseini (Somayeh)Shirin Yazdanbakhsh (Simin's Mother)
Estreia no Brasil: 20.01. 2012           Estreia Mundial: 16.03.2011
Duração: 123 min.

Ficha Técnica – Cenas de um Casamento
Título Original: Scener ur ett Äktenskap
Direção e Roteiro: Ingmar Bergman                 Produção: Lars-Owe Carlberg
Elenco: Liv Ullmann (Marianne)Erland Josephson (Johan)Bibi Andersson (Katarina)Jan Malmsjö (Peter)Gunnel Lindblom (Eva)Anita Wall (Palm)Barbro Hiort af Ornäs (Sra. Jacobi)Lena Bergman (Karin)Rossana Mariano (Eva - 12 anos)
Estreia no Brasil: 15.09.1974
Duração: 167 min.

terça-feira, 10 de abril de 2012

Drive/Taxi Driver

                                                   Fúria ao Volante

              Não é exagero dizer: Drive (EUA, 2011) representa para o cinema deste novo século aquilo que Taxi Driver (EUA, 1976) representou no passado. Neste passo, os filmes apresentam narrativas bastante semelhantes cujas reflexões fomentadas traçam, porém e felizmente, trajetórias paralelas.
              No filme de Martin Scorcese o protagonista Travis Bickle (Robert De Niro) é um ser solitário que ocupa as noites de insônia trabalhando como motorista de taxi. Ao volante do carro, Bickle convive com aquilo que para ele sintetiza a escória da sociedade americana: prostitutas, ladrões, viciados, cafetões, traficantes e afins, realidade essa que aos poucos transforma a letargia do personagem em repulsa - sensação, aliás, agravada após sua fracassada tentativa de contato com membros da classe social privilegiada, no que se inclui, sobretudo, o interesse romântico afastado em razão do temperamento bruto do motorista.
             Convicto de que a cidade toda constitui um esgoto a céu aberto, Bickle deixa que a pscicopatia lhe tome conta e começa a montar um arsenal capaz de exterminar considerável parcela do que lhe desagrada. Curioso, dentro deste contexto, é que sua explosão de violência tem como fim um ato de solidariedade, qual seja o resgate de uma adolescente que se prostituía sob a égide de um inescrupuloso amante. Assim, o que poderia ser compreendido como um ato de barbárie ganha contornos heróicos pela mídia, acarretando, por conseguinte, a aclamação de Bickle e o interesse por parte daqueles que antes lhe voltavam as costas.
            Em Drive o motorista lacônico e sem nome interpretado por Ryan Gosling pode a primeira vista parecer diferente do verborrágico Travis, todavia, a solidão enfrentada pelos dois é um fator que lhes aproxima, tal qual o cotidiano violento por eles testemunhado. O personagem de Gosling, por seu turno, assume de imediato uma vida dupla ao trabalhar em meio período como dublê de motorista para produções cinematográficas e outro restante do dia como ‘chofer’ de assaltantes. O contato nutrido com esses tipos criminosos leva o protagonista a aceitar um serviço apenas pela generosidade de livrar de apuros o marido da mulher por quem o primeiro se apaixonara. Logo, é também em razão da bondade que a violência atinge seu ápice em Drive - que, ao contrário de Taxi Driver, não garante ao término redenção de qualquer grau ao personagem principal.
            Em ambos os filmes a violência é pontual, irrompendo, não raro, sem aviso explícito. Sua função atinge, contudo, destinos distintos, eis que na obra de Scorcese se busca estudar o comportamento de toda uma sociedade a partir da ótica de uma pessoa, enquanto na produção dirigida por Nicolas Winding Refn a abordagem, em permanecendo restrita aos personagens principais e coadjuvantes, não almeja reflexões sobre o coletivo, daí a distinção entre os términos: Travis Bickle vira herói graças a ignorância ou omissão de um povo quanto a suas próprias mazelas, ao passo que o homem anônimo de Drive segue sendo o ninguém de antes, sem passado e provavelmente sem futuro.
             Frise-se, ainda, que os dois longas-metragens vão descortinando camadas e gêneros. Iniciam-se como dramas, adotam, em seguida, a toada do suspense para, já no clímax, transitarem com a faceta do horror, sem largar mão, vale dizer, de uma linguagem pop. Scorcese, por exemplo, imita Hitchcock aparecendo em determinadas sequências e, indo além, coloca nas mãos de Robert de Niro um objeto expressivo como a Magnum 44 e em sua cabeça um icônico corte de cabelo moicano¹. Por sua vez, N. W. Refn, veste seu trabalho com uma roupagem vintage a moda anos 80 e seu ator principal com uma jaqueta reluzente que as costas traz um enorme escorpião, composição visual essa a qual se soma uma palito de dentes pendurado entre os lábios do personagem e um martelo por ele utilizado com tanta crueldade quanto o fez o protagonista de OLDBOY (Coréia do sul, 2003).
             No que se refere especificamente a Drive é possível concluir que é justamente ao trabalhar com idéias não necessariamente originais que N. W. Refn demonstra seu talento, afinal, resta nítida sua habilidade em criar emoções novas a partir de plots não inéditos. A tensão, desta feita, é construída com fulcro nos três elementos da trilha sonora – fala, música e ruídos – o que torna este filme de golpe uma experiência tão superlativa quanto o trabalho de Martin Scorcese.
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1.Segundo Paul Schrader não havia qualquer referência a esse corte de cabelo em seu roteiro. Neste sentido, Martin Scorcese teria tomado tal decisão na véspera da filmagem da primeira cena em que Travis Bickle aparece com esse visual, após receber de um veterano do Vietnã a informação de que os soldados adotavam tal corte sempre que pressentiam que não retornariam da missão a ser executada nem volta.

COTAÇÕES:
Drive - ۞۞۞۞        
Taxi Driver - ۞۞۞۞۞ 
 

Ficha Técnica – Drive
Direção: Nicolas Winding Refn                    Roteiro: Hossein Amini, James Sallis
Produção: Adam Siegel, Gigi Pritzker, John Palermo, Marc E. Platt, Michel Litvak
Elenco: Tiara Parker (Cindy) Albert Brooks (Bernie Rose)Oscar Isaac (Standard Guzman)Cesar Garcia (Jose / waiter)Bryan Cranston (Shannon) Chris Muto (Jack)Christina Hendricks (Blanche)Carey Mulligan (Irene)Ryan Gosling (Driver) Russ Tamblyn (Doc)Ron Perlman (Nino) Kaden Leos (Benicio)John Pyper-Ferguson (Bearded Redneck) Jeff Wolfe  (Tan Suit)James Biberi (Chris 'Cook')
Estreia Mundial: 16.09.2011
Duração: 95 min.

Ficha Técnica – Taxi Driver
Direção: Martin Scorcese             Produção: Michael e Julia Phillips
Roteiro: Paul Schrader                 Música: Bernard Hermann
Elenco:Albert Brooks (Tom) Peter Boyle (Wizard) Bob Maroff (Mafioso)Robert De Niro (Travis) Harvey Keitel ('Sport' Matthew) Jodie Foster (Iris Steensma)Norman Matlock (Charlie T) Leonard Harris (Senador Charles Palantine) Martin Scorsese (Homicidal Passenger in Travis' Cab) Peter Savage (The John)Cybill Shepherd (Betsy)Maria Turner (Angry Hooker)
Estreia no Brasil: 22.03. 1976.         Estreia Mundial: 08.02.1976
Duração: 114 min.

terça-feira, 3 de abril de 2012

Cabra Marcado Para Morrer/Santiago

         O Real no Documentário Nacional a Partir da Direção do Olhar

I.Breve Contexto Histórico do Documentário no Brasil

           Os registros documentais feitos no Brasil, na época do cinema mudo, dividem-se em dois tipos, quais sejam:
a)berço esplendido: mostram um Brasil selvagem, de natureza desconhecida e exuberante (é o caso dos registros feitos durante as expedições do Marechal Rondom);
b)rituais de poder: são produções feitas por e para as elites (ex: registros de batizados, aniversários) - nestes casos o povo quando aparece o faz de forma indesejada.
           Na virada dos anos 50 para os 60 emerge no país o documentário independente, responsável pela instituição da fase modernista do gênero. Neste passo, Aruanda (Linduarte Noronha, 1960) é compreendido como a obra que inaugura esta fase moderna do gênero, afinal, o que nele se vê é uma problematização das mazelas sociais, característica essa que o distingue dos dois tipos de documentários anteriormente produzidos, bem como dos filmes de cavação (obras feitas sob encomenda de núcleos empresariais, como, por exemplo, o grupo Votorantim). O olhar de Aruanda¹, voltado ao coletivo, aos problemas sociais de um povo abandonado a própria sorte, atribuiu ao documentário brasileiro novos objetivos e constatações, quais sejam:
- o papel crítico/sociológico do documentário moderno o distingue daqueles produzidos pelo INCE – Instituto Nacional de Cinema Educativo, eis que, apesar de ainda lançar mão da técnica da encenação, a meta a partir de então é por o povo na tela para, desta feita, quebrar a invisibilidade de outrora;
- o documentarista lança seu olhar e diagnostica os problemas sociais do país, numa tomada de distância que mantém o devido afastamento entre a realidade do cineasta e a realidade gravada;
- com efeito, considerando que as limitações tecnológicas ainda eram uma constante e que, portanto, era impossível a gravação de som direto sincrônico, lançava-se mão de uma herança do documentário clássico, qual seja o comentário do narrador, daí ser comum a inserção de comentários em formato de diagnóstico (narrados em voz over), o que, como outrora sugerido, ensejava uma forte relação de alteridade, eis que o realizador do filme parecia ser mais sabedor dos motivos da miséria do que os próprios miseráveis².

II.Cabra Marcado Para Morrer. O Nascimento do Documentário Contemporâneo

            Cabra Marcado Para Morrer (Brasil, 1984), representa a retomada de um projeto de Eduardo Coutinho interrompido em 1964 por conta do golpe militar. Dito isso, a partir das poucas imagens gravadas que sobraram daquele período e com base em suas lembranças pessoais, Coutinho traça um paralelo entre passado e presente ao registrar entrevistas das pessoas envolvidas com a produção durante a década de 60. 
      Dentro deste contexto, Jean-Claude Bernardet, afirma que o filme é um divisor de águas dentro do gênero, tendo em vista sua tendência híbrida, na qual coexistem as naturezas moderna (abordagem do coletivo – situação de trabalhadores vilipendiados por latifundiários) e contemporânea (abordagem individual – conseqüências singulares arcadas por cada indivíduo³).
           Isto posto, enquanto as imagens de 1964 são encenadas – até porque trabalhadas com base em um roteiro pré-definido – as imagens da década de 80 são frutos de gravações abertas que narram:
- tanto a aventura e o risco assumido pelo cineasta ao retomar um trabalho cujos envolvidos poderiam não estar sequer vivos,
- como o resultado arcado por trabalhadores e famílias que durante anos foram perseguidos por um Estado não democrático que sufocava toda e qualquer forma de revolta popular⁴,
daí ser possível afirmar que estas diferentes abordagens sintetizam vinte anos de evolução da linguagem documental no Brasil.
            O olhar em Cabra Marcado Para Morrer transita, portanto, entre o coletivo mas também sobre as unidades que compõem o todo, no que se inclui, ainda, a reflexão sobre o avanço da própria linguagem cinematográfica enquanto meio de expressão de um diagnóstico previamente determinado por uma equipe de produção e enquanto instrumento de investigação e de alcance de uma suposta verdade apontada, desta vez, pelos próprios seres retratados.
            Aliás, os filmes de Coutinho, regra geral, funcionam como lugares de investigação, tendo em vista a ausência de pesquisa e de argumento prévios, daí ser inegável a importância da entrevista para o cineasta, já que é através dela que o mesmo descobre o que não sabe. Mediante uma técnica própria de entrevista, Coutinho não trata seus entrevistados como tipos humanos coletivos, estratégia essa que, ressalte-se, tanto promove os deslocamentos de autoria (dos objetos do olhar), quanto, em última instância, consagra o documentário contemporâneo.

III. Santiago. Novas Possibilidades Para o Documentário Contemporâneo
           Tal como feito por Eduardo Coutinho em Cabra Marcado Para Morrer, João Moreira Salles retoma um projeto que abandonara na sala de edição em 1992, qual seja o documentário Santiago (Brasil, 2007). Ao analisar o material bruto filmado naquele ano, Salles realiza um ato de mea culpa seja em razão de sua postura enquanto cineasta empenhado em fabricar imagens e depoimentos, seja em virtude de sua conduta pessoal que jamais permitiu a quebra das barreiras sociais existentes entre ele na condição de filho do patrão e Santiago na posição subalterna de empregado. 
         Filmado sempre através de portas, Santiago, mesmo que por vezes tente, permanece enclausurado em sua instância de classe média baixa, daí sua admiração por classes aristocráticas de outrora poder ser compreendida como uma espécie de fuga. Salles percebe isso tarde demais, eis Santiago já havia falecido quando da retomada do projeto; todavia, ainda que de forma intempestiva, o documentarista não só concebe uma bela homenagem a um ser fascinante, como também revela, numa linguagem metalingüística, o próprio fazer fílmico enquanto atividade que maqueia ou até impede a verdade de vir a tona. Como atestam Cláudia Mesquita e Consuelo Lins: “Raras vezes na história do documentário um cineasta explicitou de tal maneira segredos que ficam, na maior parte dos casos, perdidos no material não usado dos filmes”⁵.
         Salles, portanto, discorre sobre um ser singular cuja relação com ele próprio o leva a também falar de si, enquanto homem e/ou cineasta, e das mudanças sutis que experimentou ao longo da vida, daí restar mais do que nítida a classificação do trabalho enquanto documentário contemporâneo.
             Uma vez que sua obra também é um estudo sobre a arte de fazer um filme, em especial do gênero documentário, Salles aproveita, já próximo ao término, para revelar a influência de seus rígidos enquadramentos: Yasujiro Ozu e seu Era Uma Vez em Tóquio (Japão, 1953). Neste diapasão, a posição estática da sua câmera pode até ser parecida ao método do diretor japonês, porém, o que há por trás desses planos parados são intenções que se diferenciam. Ozu utiliza uma linguagem minimalista que jamais exerce juízo de valor sobre seus personagens; dentro deste contexto, planos fixos e vagarosos funcionam para gerar intimidade entre as figuras criadas e o espectador que, desta feita, é levado, com base no exemplo fílmico a rever condutas que na verdade são suas, daí que ao fim da experiência os personagens resultam ilesos mas o público não. Já a fotografia rígida e distante de Santiago revela um julgamento implicitamente feito por Salles a época das filmagens em 1992 e explicitamente reconhecido pelo mesmo em 2007. Com efeito, portas e maçanetas são signos mais que evidentes do abismo existente entre as realidades do criado (Santiago) e do filho do patrão (Salles). Para os menos implacáveis as portas que se põem a frente de Santiago podem indicar as barreiras que limitam seus anseios aristocráticos, o que, ainda assim, não exclui a sensação de que aquela decupagem sintetiza o conteúdo emocional/ideológico de um artista em um determinado período de sua vida.

IV.    CONCLUSÃO:

            O que é mesmo um documentário? Sua definição necessariamente se dá em oposição ao campo da ficção?
                A resposta, por certo, é negativa tendo em vista que ainda hoje, embora numa escala menor, sejam feitos documentários embasados em encenações do cotidiano. Somando-se a essa constatação o fato de que a presença da câmera modifica performances, resta a conclusão de que o filme documentário não substitui a verdade, não sendo, portanto, um espelho do real, mas apenas um recorte alcançado a partir de determinadas eleições, isto é, uma construção fílmica produto da escolha de abordagens.
             Se Cabra Marcado Para Morrer abriu novos caminhos ao, enquanto experiência documental híbrida, marcar a transição da fase moderna para contemporânea do documentário brasileiro, Santiago consagrou em definitivo esta última vertente ao ampliar o viés metalinguístico da obra de Coutinho através da reflexão inerente a o que é ou não real seja enquanto composição plástica/estética seja enquanto trabalho criador de tipos humanos. A resposta para as incertezas fomentadas talvez advenha da conclusão obtida pelos próprios cineastas de que estes são filmes que apenas eles, respectivamente, poderiam fazer, o que, por certo, garante as obras uma autenticidade capaz de superar a dúvida sobre o que é ou não espontâneo, verdadeiro.
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1. O recorte de Aruanda incide sobre o trabalho artesão feminino. Dentro deste contexto, o curta-metragem trabalha com encenação do passado, ou seja, põe em cena um tempo anterior, mas não o faz de forma espetacular nem naturalista (até porque a situação de miséria do passado se mantinha no tempo presente de sua concepção), sendo este um dos motivos pelos quais Aruanda é apontado como precursor da estética da fome cinemanovista.
2. Viramundo (Geraldo Sarno, 1965) é outro exemplo de documentário moderno deste período, afinal, em sendo um dos filmes pioneiros na utilização de som direto, tornou-se possível dar voz ao povo que, desta feita, passa a falar por si mesmo, o que, entretanto, não implica, ainda, numa total liberdade da fala, visto que o modelo deste filme é sociológico, daí porque a fala é controlada para fazer dos personagens tipos sociológicos.
3. No filme a família da protagonista representa a fragmentação de um povo a partir da desigualdade, da luta de classes e do golpe militar.
4.  As Ligas Camponesas vinham sendo criadas desde meados dos anos 50 com o objetivo de conscientizar e mobilizar o trabalhador rural na defesa da reforma agrária. Durante o governo de João Goulart (1961-64), o número dessas associações cresceu muito e, junto com elas, também se multiplicavam os sindicatos rurais. (FONTE: http://www.historianet.com.br/conteudo/default.aspx?codigo=242. Acesso em 10.03.2012)
5.   Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. 2ª ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2011. p. 77.

COTAÇÕES:
Cabra Marcado Para Morrer - ۞۞۞۞        
Santiago - ۞۞۞۞۞  

 FICHA TÉCNICA - Cabra Marcado Para Morrer
Direção e Roteiro: Eduardo Coutinho
Produção: Eduardo Coutinho, Vladimir Carvalho, Zelito Viana
Duração: 119 min.

FICHA TÉCNICA - Santiago
Direção e Roteiro: João Moreira Salles
Duração: 80 min.